抽象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别是什么(me)，抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念；意(yì)象(xiàng)派(pài)是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息间的(de)思想感情溶化(huà)在诗(shī)行中的。

　　关于(yú)抽象派和意(yì)象派的区别是什么(me)，抽象派和意象派的(de)区(qū)别(bié)在哪以及抽象派(pài)和意象派的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区(qū)别和联系，抽象派和意(yì)象派的区别在(zài)哪，抽象与意象的区(qū)别，抽象艺术和意象(xiàng)艺(yì)术的区别等问题，小(xiǎo)编将为(wèi)你整理以下知识：

抽象派和意象派(pài)的(de)区别是什么，抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区(qū)别(bié)在哪

　　意象(xiàng)派(pài)是要(yào)求诗人(rén)以(yǐ)准确(què)、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的意象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化(huà)在(zài)诗行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画(huà)家(jiā)不同：抽(chōu)象派(pài)代表画家有康(kāng)定(dìng)斯基，抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派什(shén)么(me)区(qū)别

　　意象派是(shì)20世纪初最早(zǎo)出现(xiàn)的现代诗歌(gē)流派(pài)，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德(dé)、艾米(mǐ)和(hé)叶赛宁等(děng)。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对当(dāng)时诗坛文(wén)风的一种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先(xiān)，在19世纪后期(qī)英国文(wén)坛，象征主义(yì)、唯美主义与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在(zài)其基(jī)础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗(shī)风蜕化成(chéng)无(wú)病(bìng)呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意象(xiàng)派提出(chū)“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格森(sēn)热流行，这是(shì)自叔本华(huá)以来非理(lǐ)性主义哲(zhé)学(xué)思(sī)想在文学界影响(xiǎng)的延伸(shēn)。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的(de)直觉主义(yì)、生(shēng)命哲学(xué)全盘为意象派所接受，成为其(qí)主要的(de)理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直(zhí)觉的功(gōng)能。

　　同时，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌流派为意象派开(kāi)创了新诗创作新路，尤其(qí)是诗(shī)的通感(gǎn)、色彩及音乐性(xìng)，给意(yì)象派(pài)以极(jí)大的启发。

　　 由于意(yì)象(xiàng)派诗人大(dà)多经历了e的1次方等于什么，e的1次方等于什么函数象征(zhēng)诗歌创作(zuò)，所以理论界也有人将意象派看(kàn)做(zuò)象征主义的分支，实际上意象派和(hé)象征主义诗歌有极大的(de)本质差异。

　　意象派不满意象征主义要通(tōng)过猜谜形(xíng)式(shì)去寻找意(yì)象背后的(de)隐喻暗示和象征意(yì)义，不满足(zú)于去寻找表象与思想(xiǎng)之间的神秘关系，而(ér)要让(ràng)诗意在表象(xiàng)的(de)描述(shù)中，一(yī)刹那(nà)间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约(yuē)束感情，不加说教(jiào)、抽象抒(shū)情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只(zhǐ)有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然(rán)，象征(zhēng)主义也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观对应物”，但(dàn)象征主义把(bǎ)意象(xiàng)当做符号(hào)，注重联想、暗(àn)示(shì)、隐喻，使(shǐ)意(yì)象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的(de)意象本(běn)身，即具象性上。

　　让情感和思(sī)想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然(rán)而然地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形(xíng)式看，意象派受日(rì)本俳句和中国古诗(shī)的影响。

　　意象派(pài)诗歌革(gé)新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开(kāi)始的。

　　日本(běn)“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天(tiān)，古(gǔ)池塘象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于(yú)平静，具有宗教的(de)空(kōng)静哲理，此地有声胜无声，声响冲(chōng)破了以前的凝固、寂静，传(chuán)达(dá)出世界宇宙(zhòu)亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中(zhōng)一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉读解令意(yì)象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗(shī)人小(xiǎo)林(lín)一茶，从小(xiǎo)失去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌(gē)具有(yǒu)一(yī)种幽默感、同情心，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而(ér)含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会(huì)自己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情(qíng)瞬间体现了(le)出(chū)来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠(yōu)然见南(nán)山”，是说青(qīng)蛙才(cái)是真正(zhèng)超脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山(shān)后回来也未(wèi)必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进一步发(fā)现日(rì)本俳句源于中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在意象之中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小桥(qiáo)流水人家，古道(dào)西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯(guàn)穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图画，情景交(jiāo)融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的这(zhè)种表现意象而(ér)不加评价的(de)诗风，正与意(yì)象派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学(xué)的(de)描写性特征(zhēng)中(zhōng)，看到(dào)了一种语言(yán)与意象的魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉字的(de)魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以示(shì)某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉(hàn)语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也应(yīng)该力图将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要(yào)有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能(néng)传达情(qíng)意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表(biǎo)现意象，反对音乐性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概(gài)括意(yì)象诗的定(dìng)义(yì)为：“意象是(shì)在一瞬间(jiān)呈e的1次方等于什么，e的1次方等于什么函数(chéng)现出的理(lǐ)性和感情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中国(guó)著名的仅(jǐn)有一个字的现(xiàn)代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹(shā)那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如(rú)艾米(mǐ)的(de)代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被无(wú)知的(de)溜(liū)冰者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等意象的显(xiǎn)示(shì)中(zhōng)，瞬(shùn)间(jiān)传(chuán)递出(chū)只可意会、不能言传的诗人对人到中年(nián)茫然无奈(nài)的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意(yì)象层(céng)递：按(àn)照事(shì)物发展的客观规律，有条(tiáo)理，有层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草低(dī)见牛羊(yáng)。

　　”从(cóng)远山到近草、从天(tiān)空到大地，意象鲜(xiān)明，层(céng)次清晰。

　　庞德的(de)《致敬(jìng)》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你(nǐ)们(men)这(zhè)极不自然(rán)的一派(pài)，/我见过渔民在太阳下野(yě)餐，/我见过他们和邋遢的家属一(yī)起，/我见过他们(men)微笑(xiào)时(shí)露出满(mǎn)口牙，/听过他(tā)们不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就(jiù)是比(bǐ)你们有福，/ 他(tā)们就(jiù)是比(bǐ)我(wǒ)有福，/岂不见鱼在(zài)湖(hú)里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在(zài)野(yě)外席地就餐(cān)，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑(xiào)；看着自由生(shēng)活的(de)渔民的我又等而次之(zhī)，然(rán)而(ér)我却(què)能看穿(chuān)你们这“派头十足的一(yī)代”“极不(bù)自然的一(yī)派”。

　　诗人(rén)在层(céng)次分明的对比中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派头(tóu)十足然而(ér)却是(shì)矫揉造作的文人，发(fā)起了挑战，主张现代(dài)诗人应当像在水中自由(yóu)漫(màn)游(yóu)的鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地叠合在(zài)一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和绳索(suǒ)间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂在那(nà)儿，/它望(wàng)上去(qù)不可企(qǐ)即，/其实只是个(gè)球，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印起来(lái)，以月(yuè)亮(liàng)象征现代人和现代生活(huó)，与(yǔ)带有修饰含(hán)义的气球意(yì)象叠加以后(hòu)，及其(qí)月亮(liàng)被缠绕(rào)在桅杆(gān)绳(shéng)索之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高(gāo)雅(yǎ)遭(zāo)奚落(luò)，以(yǐ)及现代人的(de)忧(yōu)郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给(gěi)早年恋人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是(shì)青(qīng)苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩子，/而在(zài)世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以(yǐ)充满生机的“树”的意象，叠(dié)加(jiā)和修(xiū)饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰叠(dié)加(jiā)和修饰“树(shù)”。

　　显然，树(shù)的意象是少女(nǚ)和爱情(qíng)的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美丽，像(xiàng)绿树一样(yàng)充满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的成(chéng)长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都(dōu)是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味到(dào)了紫罗兰般少(shǎo)女的美(měi)丽(lì)温柔(róu)、青苔(tái)绿树般的(de)生(shēng)命张力(lì)。

　　 3 意象(xiàng)并(bìng)置：把不同(tóng)时间，空间的两个可见(jiàn)意象并列(liè)在一起，借以启(qǐ)发和(hé)引起别(bié)的感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组合，可以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它们(men)的联合使人获(huò)得了(le)一(yī)个与两(liǎng)者(zhě)都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发的情感(gǎn)情绪(xù)已脱离了(le)其(qí)中(zhōng)的某一意象含(hán)义，而(ér)具有一种(zhǒng)全新(xīn)的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木(mù)萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江(jiāng)滚(gǔn)滚来”，落叶(yè)与江(jiāng)水(shuǐ)的(de)意(yì)象(xiàng)已经转化为除旧(jiù)布新(xīn)走向未来(lái)的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是(shì)表现孤独的游(yóu)子远行(xíng)他(tā)乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为(wèi)意象派(pài)诗歌的里(lǐ)程碑式作品(pǐn)《在一个地铁车(chē)站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人群中的脸和(hé)黑色枝条上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行走(zǒu)的人群中获得的(de)瞬间意(yì)象，写出(chū)了诗人一瞬间的视觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站(zhàn)的(de)密密麻麻的(de)人群中，诗人站立其(qí)间，过往的行(xíng)人迎面而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒(zhì)息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的(de)面孔时(shí)隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的(de)感(gǎn)觉(jué)，从(cóng)而(ér)感受到(dào)一些(xiē)活力。

　　两个并置的意(yì)象(xiàng)映(yìng)入大脑，构成俗(sú)陋(lòu)与优美(měi)，潮闷(mèn)与清(qīng)新(xīn)对比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸(yōng)碌的(de)生(shēng)活，给人以一(yī)种(zhǒng)挤压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调(diào)的(de)生活现实，同时又展示了心(xīn)灵(líng)对自然美(měi)的依(yī)恋(liàn)与(yǔ)向往。

　　 第二(èr)，意(yì)象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对(duì)卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中(e的1次方等于什么，e的1次方等于什么函数zhōng)“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译(yì)，但语言的(de)简洁明快也可见一斑(bān)。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威廉斯(sī)的《红色手推车(chē)》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的诗(shī)行，将美国普通人对中产(chǎn)阶级生活(huó)的向往一目了然地传达了(le)出(chū)来，以至(zhì)诗歌被(bèi)许多家庭主妇背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第三，意(yì)象(xiàng)派诗歌注(zhù)重意象组合的内在韵律与节(jié)奏(zòu)，将意象与所(suǒ)蕴含(hán)的(de)思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言(yán)的(de)音(yīn)乐性(xìng)写诗(shī)，反对按固定(dìng)音步写(xiě)诗，认为均匀(yún)的格律诗(shī)是等(děng)时性(xìng)的(de)、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押(yā)韵，中(zhōng)国(guó)诗通(tōng)过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意象派诗(shī)不讲规则(zé)，接(jiē)近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物(wù)内(nèi)在(zài)的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中(zhōng)起了推广(guǎng)自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种形式：其一是主(zhǔ)观(guān)意象；其(qí)二(èr)是客观(guān)意象。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种创作倾(qīng)向：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立特(tè)尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格(gé)，创(chuàng)作了(le)许(xǔ)多雕塑诗、风景画(huà)诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露(lù)珠闪闪发(fā)红，/而(ér)在莲(lián)花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美(měi)丽的(de)风景画幅(fú)。

　　其二是动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感和活力，认为：“意象(xiàng)不是(shì)观(guān)点(diǎn)，而是放(fàng)亮的一个节或(huò)一个团，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上(shàng)追求多意象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念(niàn)和艺术风格(gé)虽(suī)然各有差异，但(dàn)他们在创(chuàng)作上却(què)形成了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶赛(sài)宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷和充(chōng)满(mǎn)希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的(de)相(xiāng)对概念，是就多种事物(wù)抽出其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言，包含(hán)多种流派，并(bìng)非某一个派别的名称：它(tā)的(de)形成是(shì)经过长期持续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必(bì)须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以(yǐ)后，由抽象观(guān)念衍(yǎn)生的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最流行、最具(jù)特色(sè)的艺术(shù)风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以直(zhí)觉和想象力为(wèi)创(chuàng)作的出发点(diǎn)，排斥(chì)任何具有(yǒu)象征性(xìng)、文学性、说(shuō)明性的表现(xiàn)手法，仅(jǐn)将造形和(hé)色彩加以(yǐ)综(zōng)合、组织在(zài)画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画(huà)呈现(xiàn)出(chū)来的纯粹形色(sè)，有(yǒu)类似于音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体主义、构成主义(yì)、新造形主义....，而(ér)发展出来。

　　其(qí)特(tè)色为(wèi)带有几何学的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的(de)艺术理(lǐ)念(niàn)为出(chū)发点，经野(yě)兽派、表现主义发展(zhǎn)出来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代(dài)表画家，在平面(miàn)上把横线和竖(shù)线(xiàn)加以结合，形成直角或长方(fāng)形，并在其中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三(sān)原(yuán)色，但有时也用灰(huī)色(sè)，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义(yì)倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画(huà)家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐式和(hé)谐造成独特(tè)的几何(hé)风格(gé)，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直(zhí)线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手法，创作了(le)许多含有哲理(lǐ)性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道(dào)与支(zhī)道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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