抽(chōu)象(xiàng)派和(hé)意象派(pài)的区别是什么，抽象派和(hé)意象派(pài)的(de)区别在哪是概念(niàn)不(bù)同：抽(chōu)象派是(shì)就(jiù)多种事(shì)物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成一个(gè)新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息间的思(sī)想感情溶(róng)化在诗行(xíng)中的。

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抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物(wù)，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代(dài)表画家不同：抽(chōu)象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代(dài)表画家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派什么区别

　　意象派(pài)是20世纪初最早(zǎo)出现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休(xiū)姆(mǔ)、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛文(wén)风的(de)一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫(màn)主义结成一体，形成新浪漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意象派是(shì)在其基础上演变而成的。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传统(tǒng)诗(shī)歌(gē)，尤(yóu)其是(shì)浪漫主义、维多利(lì)亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德(dé)及其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌(gē)创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自(zì)叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学(xué)思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就(jiù)直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直(zhí)觉主(zhǔ)义、生命哲学(xué)全盘为意象(xiàng)派所接(jiē)受，成为其主要(yào)的理论睁渣(zhā)依(yī)据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别(bié)强调意(yì)象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌(gē)流派为意象派开(kāi)创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐(lè)性，给意象派(pài)以极大的启发(fā)。

　　 由于意象派(pài)诗人(rén)大多经(jīng)历了象(xiàng)征诗歌创作(zuò)，所以理论界也有人将(jiāng)意象派看做(zuò)象征(zhēng)主义的分支，实际上意(yì)象派和(hé)象征主义诗(shī)歌(gē)有极大(dà)的本质差异。

　　意象派不(bù)满意象征(zhēng)主义要(yào)通过(guò)猜谜形式(shì)去(qù)寻找意象(xiàng)背后(hòu)的(de)隐喻暗(àn)示(shì)和象征(zhēng)意义(yì)，不满足于去寻(xún)找表象与(yǔ)思想之间的神秘(mì)关系(xì)，而要让诗意在表象(xiàng)的描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜(xiān)明(míng)的(de)形(xíng)象去(qù)约(yuē)束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情(qíng)、说(shuō)理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一(yī)个意象(xiàng)或(huò)几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也(yě)用意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把(bǎ)意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走(zǒu)向实在世界”，把重点(diǎn)放在诗的(de)意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合(hé)在(zài)意象中，一瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另(lìng)外，从(cóng)诗歌意象的内在形式(shì)看，意(yì)象派受日(rì)本俳(pái)句(jù)和(hé)中(zhōng)国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌革新，首(shǒu)先是从模仿学习日本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以(yǐ)极大(dà)影响。

　　《古池(chí)塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理(lǐ)，此(cǐ)地(dì)有声胜无声，声响冲破(pò)了以前的凝固、寂(jì)静，传达出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古(gǔ)不变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉读解令意象派诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古典俳句(jù)的最后(hòu)一位诗人(rén)小林(lín)一(yī)茶(chá)，从小失去父母，四(sì)处(chù)流浪，他(tā)的(de)诗歌具有一种幽默(mò)感、同(tóng)情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者中有一(yī)丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不(bù)愁(chóu)吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗中得不(bù)到人世温暖(nuǎn)，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的(de)仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙(wā)悠然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超脱的(de)，没理性的，而(ér)陶渊明的超脱是痛苦的(de)，见南山后(hòu)回(huí)来也未必(bì)超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲(cháo)讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进一步发(fā)现日本(běn)俳(pái)句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组合的(de)图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径(jìng)人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞(sāi)上》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于(yú)眼(yǎn)前的图画，情景(jǐng)交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏(wèi)晋唐代(dài)诗(shī)人(rén)的这种表现意象而不(bù)加评价(jià)的(de)诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学的(de)描写(xiě)性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔(mó)力(lì)，从而产生对汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象(xiàng)，提(tí)出(chū)英文诗(shī)创作中也应该力图将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在(zài)创(chuàng)作中表(biǎo)现出的鲜明(míng)的艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能(néng)传达(dá)情意的意(yì)象，以雕(diāo)塑和绘画(huà)的手法表现意象，反对音乐性和神(shén)秘性的抒情诗(shī)，提出(chū)“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早携，只展现(xiàn)而(ér)不(bù)加评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈现出(chū)的理性(xìng)和(hé)感(gǎn)情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中国著(zhù)名的(de)仅(jǐn)有一(yī)个字的(de)现(xiàn)代小诗《生(shēng)活》：“网(wǎng)。

　　”让读者(zhě)在(zài)一刹那(nà)间(jiān)感悟到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如(rú)艾米的代(dài)表作(zuò)《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被(bèi)无知的(de)溜冰者，/划满(mǎn)了(le)不可(kě)解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨(mó)钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面(miàn)”等意象的显示中，瞬间(jiān)传(chuán)递出只可意会、不能言传的(de)诗人对(duì)人(rén)到(dào)中(zhōng)年茫然(rán)无奈(nài)的内心(xīn)感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方(fāng)式主要(yào)有：1 意象层(céng)递：按(àn)照事物发展的客观规律，有(yǒu)条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中(zhōng)国诗(shī)《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴(yīn)山下，天似(shì)穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草低(dī)见牛羊。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从(cóng)天空(kōng)到大(dà)地，意(yì)象鲜明，层次清晰。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的(de)，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘(jū)无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐(cān)，同邋遢(tà)的家人一起(qǐ)，不文雅地(dì)大笑(xiào)；看(kàn)着自(zì)由(yóu)生活的(de)渔民的我又等而次之(zhī)，然(rán)而我却能看(kàn)穿你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自(zì)诩为高贵典雅、派头十足然而却(què)是(shì)矫揉造作(zuò)的文人(rén)，发起了(le)挑战，主张现代诗人应当像在水冯石原型人物是谁 冯石陆光达原型中自由漫(màn)游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自(zì)由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义(yì)的(de)意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意(yì)象(xiàng)之间构成修饰、限定、比喻等(děng)关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的码(mǎ)头之上(shàng)，/半夜时(shí)分，/月亮在高(gāo)高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去(qù)不可(kě)企即，/其(qí)实只是(shì)个(gè)球，/孩子玩(wán)过(guò)后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以(yǐ)月(yuè)亮(liàng)象征现(xiàn)代人和现代生活，与(yǔ)带(dài)有修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎(dú)，高雅遭(zāo)奚落，以(yǐ)及现(xiàn)代人的(de)忧(yōu)郁惆怅、冷(lěng)落(luò)孤寂(jì)的(de)情感油然而(ér)生。

　　再如(rú)庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是(shì)树(shù)，/你(nǐ)是青(qīng)苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗(luó)兰。

　　/你是(shì)个孩子(zi)，/而在世(shì)界(jiè)看(kàn)来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树(shù)”的意象，叠加(jiā)和修(xiū)饰(shì)“我”，后又(yòu)以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的意(yì)象是少女和爱(ài)情(qíng)的象征，像青(qīng)苔紫罗兰一样青(qīng)春(chūn)美丽(lì)，像绿树一样充满生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世(shì)俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体(tǐ)味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的(de)生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间，空间的两个可见(jiàn)意象并列(liè)在一起，借(jiè)以(yǐ)启发(fā)和(hé)引(yǐn)起别的感受。

　　休姆(mǔ)说(shuō)：“两个可见意象的组合，可以称(chēng)为一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联(lián)合使(shǐ)人获得(dé)了一个与两者都不同的意象。

　　”不(bù)同(tóng)意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱离了其中的某(mǒu)一意象含义，而具(jù)有一种全新的(de)感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木(mù)萧萧(xiāo)下，不(bù)尽长江滚滚来(lái)”，落(luò)叶与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已经(jīng)转化为除旧布(bù)新走向未来的含(hán)义；“鸡(jī)声茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤(gū)独(dú)的游(yóu)子(zi)远(yuǎn)行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰(jiān)辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德作为意(yì)象派诗(shī)歌的(de)里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔(kǒng)幽灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人(rén)群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完(wán)全是在匆忙的(de)行走的人(rén)群中(zhōng)获得的(de)瞬(shùn)间意象，写出了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密密麻(má)麻的人群中，诗人站(zhàn)立其(qí)间，过(guò)往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令(lìng)人窒(zhì)息(xī)。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和(hé)孩子苍(cāng)白美丽的(de)面孔时隐时现，打破了(le)这(zhè)种冷清(qīng)沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而(ér)感受到一些活力。

　　两个并置(zhì)的意象映(yìng)入大脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新(xīn)对(duì)比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙(máng)庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调(diào)的(de)生(shēng)活现实，同时又(yòu)展示了(le)心灵对自然美的依(yī)恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语言简洁明了(le)，不用没有意义(yì)的(de)形(xíng)容(róng)词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李(lǐ)白《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的(de)《红色手推(tuī)车》：“很多事(shì)情(qíng)/全(quán)靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗(shī)行，将(jiāng)美国普通人对中产阶(jiē)级生活的向往一目了然地传(chuán)达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多(duō)家庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象(xiàng)组合的内在韵律(lǜ)与节奏(zòu)，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定(dìng)音(yīn)步写诗，认为均(jūn)匀的(de)格律诗是等时(shí)性的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵，中国(guó)诗通过汉学(xué)家逐字注释(shì)稿(gǎo)翻(fān)译，也就(jiù)成了自(zì)由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则(zé)，接(jiē)近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性(xìng)要(yào)自然，要注重(zhòng)事物(wù)内(nèi)在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在(zài)英语国家中起了推广(guǎng)自由诗的(de)作用。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成可分(fēn)为两(liǎng)种形式：其(qí)一是主观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意(yì)象(xiàng)的表现形态可分(fēn)为两种创作倾向：其一为(wèi)静态意象(xiàng)派，以艾(ài)米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格(gé)，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲(lián)花中，/它(tā)却像(xiàng)泪珠般苍白(bái)晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是一片枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一(yī)幅美丽(lì)的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德(dé)、叶(yè)赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表(biǎo)了(le)《漩(xuán)涡》诗札(zhá)，标志新(xīn)创(chuàng)立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗(shī)歌的动(dòng)感和活力(lì)，认为：“意象(xiàng)不是观点，而是(shì)放亮的一个节或一个团，它是我能够而且(qiě)可能必须(xū)称(chēng)之(zhī)为漩涡的(de)东西，通过它，思(sī)想不断地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的(de)流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的(de)美(měi)学观念(niàn)和(hé)艺术(shù)风格虽(suī)然各有差异，但他们在创作上(shàng)却形成了某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞(páng)德、艾米，还是(shì)叶赛宁(níng)，意象派诗都表现一种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念，是(shì)就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新的概念，此一概念就(jiù)叫(jiào)做「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画风格(gé)而言，包含(hán)多种流派，并非某一个(gè)派(pài)别的名称(chēng)：它(tā)的形(xíng)成是经(jīng)过(guò)长期持续(xù)演进(jìn)而来的。

　　但无(wú)论(lùn)其派别(bié)如何，其共同(tóng)的特质都在于(yú)尝试打破绘画必须模仿自(zì)然的(de)传统观(guān)念。

　　1930年(nián)代(dài)和二次(cì)大战以后，由抽(chōu)象观念衍生的(de)各种形式，成为(wèi)二十世(shì)纪最流行(xíng)、最具(jù)特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点，排(pái)斥任(rèn)何具有象征性、文学性、说(shuō)明性的表现手法(fǎ)，仅将造形和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画(huà)呈现出来的(de)纯(chún)粹(cuì)形色，有类似于(yú)音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出发(fā)点，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特(tè)色(sè)为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以蒙(méng)德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺(yì)术理(lǐ)念为出发点，经野兽派(pài)、表(biǎo)现主义发(fā)展出(chū)来(lái)，带有(yǒu)浪漫(màn)的(de)倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画(huà)家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画(huà)家，“抽(chōu)象绘画(huà)之父”，曾是德(dé)国(guó)表现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺(yì)品收藏(cáng)室(shì)）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平面上把(bǎ)横线(xiàn)和竖线加以(yǐ)结合，形成直(zhí)角或长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色(sè)，但有(yǒu)时也用灰(huī)色，是(shì)荷兰(lán)风格派（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代(dài)表作《飞机(jī)起飞冯石原型人物是谁 冯石陆光达原型》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三(sān)角形与黑(hēi)色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论和(hé)音(yīn)乐式(shì)和谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题(tí)二(èr)》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊(láng)）、《垂直(zhí)线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许多含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆(guǎn))

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