抽象派(pài)和(hé)意象派的区别(bié)是(shì)什么，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派的区别在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽(chōu)出其(qí)共通之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝(níng)炼的(de)意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在诗(shī)行中的。

　　关(guān)于抽(chōu)象派(pài)和意象派的区别(bié)是(shì)什么(me)，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪以及(jí)抽象派(pài)和(hé)意象派(pài)的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别和(hé)联(lián)系，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别在哪，抽(chōu)象与意象的区(qū)别，抽象艺(yì)术和意象艺(yì)术(shù)的区别等问题，小编(biān)将桃花谢了春红太匆匆全诗译文，桃花谢了春红太匆匆全诗拼音为你整理以(yǐ)下知识：

抽象派和意象派的(de)区(qū)别是(shì)什(shén)么，抽象派(pài)和意(yì)象派的(de)区别在(zài)哪(nǎ)

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼(liàn)的意(yì)象形象(xiàng)地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代表画(huà)家有康(kāng)定斯(sī)基(jī)，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何(hé)抽(chōu)象(xiàng)派代表画家等；

　　意象派代表画(huà)家有(yǒu)埃兹拉·庞德(dé)。

抽(chōu)象派和(hé)意象(xiàng)派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成(chéng)于英国，后(hòu)传(chuán)入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的(de)产(chǎn)生(shēng)最(zuì)初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义(yì)与浪漫主义结成一体(tǐ)，形成(chéng)新浪(làng)漫(màn)主义。

　　意象派是(shì)在(zài)其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传(chuán)统诗(shī)歌，尤其是浪漫主义、维多(duō)利(lì)亚诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多愁善感和(hé)伦(lún)理说教(jiào)，只是“对济慈和(hé)华兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪(jì)初(chū)柏格森热流行，这(zhè)是自叔本(běn)华以来非(fēi)理性主义哲学思想在(zài)文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直(zhí)接(jiē)受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森(sēn)的(de)直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接(jiē)受，成为其主要的(de)理论睁(zhēng)渣(zhā)依据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特(tè)别(bié)强调意(yì)象和直觉的(de)功(gōng)能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流(liú)派为意象派开创了新(xīn)诗创作新路(lù)，尤其是(shì)诗(shī)的通感、色(sè)彩及(jí)音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人(rén)大多经历了象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将(jiāng)意象派(pài)看(kàn)做(zuò)象征主义的分(fēn)支(zhī)，实际上(shàng)意象(xiàng)派和象征主义诗歌有极大的(de)本质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义要通过猜谜形式去(qù)寻找意(yì)象背后的隐喻(yù)暗示(shì)和(hé)象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关(guān)系，而要让诗(shī)意在表象的描述中，一刹(shā)那间地(dì)体现出来(lái)。

　　主张用鲜明(míng)的(de)形象去约(yuē)束(shù)感情，不加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒情(qíng)、说理。

　　因(yīn)此(cǐ)意(yì)象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只(zhǐ)有一个意象或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意象当做(zuò)符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则(zé)是“从象征符号走向实在世界”，把重点放(fàng)在诗的意象本身，即具(jù)象(xiàng)性上。

　　让情(qíng)感和(hé)思想融合在意象中，一瞬间(jiān)中不假思索(suǒ)、自(zì)然而然(rán)地(dì)体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在形(xíng)式(shì)看，意象派受日本俳句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先是(shì)从模仿学(xué)习日本(běn)俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古(gǔ)池塘(táng)，青蛙(wā)跃入，水清响”，青(qīng)蛙(wā)暗示春(chūn)天，古池塘象征永恒(héng)，青(qīng)蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归(guī)于平静，具有宗教的空(kōng)静哲(zhé)理，此(cǐ)地有声胜(shèng)无声，声响冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达出(chū)世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中(zhōng)一(yī)瞬间(jiān)对诗歌内涵的直觉读解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人(rén)小林一茶(chá)，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽(yōu)默感(gǎn)、同情心，写弱小者中有一丝自(zì)嘲成(chéng)分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没(méi)爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不(bù)如(rú)有(yǒu)利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不(bù)如家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得(dé)不到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间(jiān)体(tǐ)现了出(chū)来。

　　他(tā)的仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正(zhèng)超脱的，没(méi)理(lǐ)性的，而陶渊明的超脱是痛苦的(de)，见南山后回来(lái)也未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳句源于中(zhōng)国(guó)格律诗。

　　在(zài)他(tā)们看来，中国诗是组合的(de)图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全(quán)浸润在意(yì)象之中，是纯粹(cuì)的(de)意(yì)象组合(hé)，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使(shǐ)至塞上(shàng)》：“大漠孤烟(yān)直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小(xiǎo)桥(qiáo)流水人(rén)家，古(gǔ)道西(xī)风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在(zài)天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌(gē)完(wán)全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅(fú)挂(guà)于(yú)眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人(rén)的这种表现意象而不加评价的诗风(fēng)，正(zhèng)与(yǔ)意象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特征中，看(kàn)到(dào)了(le)一种语言与意象的魔力，从而产生(shēng)对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以示某种(zhǒng)神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语中的(de)意象，提出英文诗创作中也(yě)应该力(lì)图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌在创(chuàng)作(zuò)中(zhōng)表现(xiàn)出(chū)的(de)鲜明(míng)的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情(qíng)意的意(yì)象，以雕(diāo)塑和(hé)绘画的手法表现(xiàn)意(yì)象，反对音乐(lè)性和神秘性的抒(shū)情诗，提出(chū)“不要(yào)说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞(páng)德概括意象(xiàng)诗的(de)定义(yì)为：“意象是在一瞬间呈现(xiàn)出的理性和感情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅(jǐn)有一(yī)个(gè)字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾米的代表(biǎo)作(zuò)《中(zhōng)年》：“仿(fǎng)佛是黑冰(bīng)，/被无(wú)知的(de)溜(liū)冰者，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递(dì)出只可意会、不能言传的(de)诗人对人到中年茫(máng)然无(wú)奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗(shī)的构成方式主要有(yǒu)：1 意象(xiàng)层(céng)递(dì)：按照事物(wù)发展的客观规律，有条理(lǐ)，有(yǒu)层次(cì)地组合意象(xiàng)。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天(tiān)似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地(dì)，意(yì)象鲜(xiān)明，层(céng)次清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们这极不(bù)自然的一派，/我见(jiàn)过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过(guò)他们(men)和邋遢的家(jiā)属(shǔ)一起，/我见过他们(men)微笑(xiào)时(shí)露出满口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是(shì)比我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最(zuì)自(zì)由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢(tà)的家人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自(zì)由(yóu)生活的渔民的我又等而次(cì)之，然而(ér)我却能看穿(chuān)你们(men)这(zhè)“派头十足的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中，对那些自诩为高贵(guì)典雅(yǎ)、派(pài)头十(shí)足然而却是矫揉造作的文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中自(zì)由漫游的鱼(yú)一样(yàng)，摆(bǎi)脱诗歌(gē)的陈(chén)规(guī)旧律(lǜ)而自(zì)由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将有相同本质涵(hán)义的意象，巧妙地叠合在一起，意(yì)象与意(yì)象(xiàng)之间构成修饰、限定、比喻(yù)等关(guān)系。

　　如休姆的(de)《码头之上(shàng)》：“静静的码(mǎ)头(tóu)之上，/半夜时(shí)分(fēn)，/月亮(liàng)在高高(gāo)的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望(wàng)上去不(bù)可企即，/其实只是个球，/孩子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗(yí)弃的气(qì)球意象叠印(yìn)起来，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的(de)气(qì)球意象叠(dié)加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美(měi)受亵渎，高(gāo)雅遭(zāo)奚落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的(de)情感油然而生(shēng)。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人(rén)的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手(shǒu)，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生(shēng)机的“树(shù)”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以(yǐ)青苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象(xiàng)是少女和(hé)爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰(lán)一样青(qīng)春美(měi)丽(lì)，像绿树一样充满生机，这一(yī)切滋润着“我(wǒ)”的成(chéng)长(zhǎng)和生命历程，尽管这些(xiē)在世(shì)俗者看(kàn)来都是些(xiē)无稽的(de)蠢话(huà)。

　　在意象的叠加(jiā)中，我(wǒ)们体(tǐ)味到了(le)紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的(de)生命张力(lì)。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间的两个可(kě)见意象(xiàng)并(bìng)列在一起，借(jiè)以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个(gè)视觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一个与两者(zhě)都不(bù)同(tóng)的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所引发的(de)情感情(qíng)绪已(yǐ)脱离了其中的(de)某一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化为除(chú)旧布(bù)新(xīn)走向未来的含(hán)义；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的(de)游子远行(xíng)他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的里程(chéng)碑式(shì)作(zuò)品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉(lù)漉(lù)的黑色枝条(tiáo)上的许(xǔ)多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人群中的(de)脸(liǎn)和黑色枝(zhī)条上(shàng)的花瓣并(bìng)置(zhì)在一起，这完全是(shì)在匆忙的行走的人(rén)群中获得的瞬(shùn)间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间的内心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻(má)的人群中(zhōng)，诗(shī)人站立(lì)其间，过往的行人(rén)迎面(miàn)而(ér)来，匆匆忙忙从身(shēn)边走(zǒu)过(guò)，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮湿(shī)，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的面孔时(shí)隐(yǐn)时现，打破了这种冷清沉闷(mèn)，给(gěi)人一(yī)种愉快的(de)感觉(jué)，从(cóng)而感受(shòu)到(dào)一些活力。

　　两个并(bìng桃花谢了春红太匆匆全诗译文，桃花谢了春红太匆匆全诗拼音)置的意象映入大(dà)脑，构成(chéng)俗(sú)陋(lòu)与优美，潮(cháo)闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙(máng)庸碌的生(shēng)活，给(gěi)人以一种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现(xiàn)代人内(nèi)心(xīn)的焦虑不安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的生活(huó)现(xiàn)实，同时又展示了心(xīn)灵对自然美的依(yī)恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)的语(yǔ)言简洁明了，不用(yòng)没有(yǒu)意(yì)义(yì)的形(xíng)容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰(shì)性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快(kuài)也可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国著名(míng)意象(xiàng)派诗(shī)人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行(xíng)，将美(měi)国普(pǔ)通人对中(zhōng)产阶级(jí)生活的向往(wǎng)一目了然地传(chuán)达(dá)了出来，以至诗歌被许多家(jiā)庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象(xiàng)与(yǔ)所蕴含的(de)思想(xiǎng)情感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音乐性(xìng)写(xiě)诗，反对按固定音步写(xiě)诗，认为(wèi)均(jūn)匀的格律(lǜ)诗是等时性(xìng)的、起催(cuī)眠(mián)作用的(de)“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日(rì)本(běn)诗(shī)不押韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐字(zì)注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由体(tǐ)诗(shī)。

　　他们主张诗(shī)歌(gē)音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广(guǎng)自由(yóu)诗的作(zuò)用。

　　 意象(xiàng)的生成可(kě)分(fēn)为两种形式(shì)：其一是主观意象；其二是(shì)客观意(yì)象(xiàng)。

　　意象的表(biǎo)现形态可分为两种创作倾向：其一为静(jìng)态意象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿、杜(dù)立(lì)特尔为代(dài)表(biǎo)，崇尚(shàng)古典美，有浪漫(màn)派风格，创作(zuò)了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它(tā)却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓还是一(yī)片枫叶，/轻轻地(dì)落在水面？”意(yì)象(xiàng)宁静(jìng)美(měi)丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发(fā)表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原(yuán)则下，更强调诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能(néng)够(gòu)而且可能(néng)必须称之为漩涡(wō)的东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求意(yì)向的流(liú)动性，创作上追求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学(xué)观念和艺(yì)术(shù)风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在创(chuàng)作上却形成了某些一致的倾向。

　　无(wú)论是(shì)庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶赛(sài)宁，意象派诗都表现一种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷和(hé)充(chōng)满希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就多种事(shì)物抽出其共通(tōng)之点，加以综合(hé)而成一个新的概(gài)念(niàn)，此(cǐ)一概念就(jiù)叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽(chōu)象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离(lí)「模仿自然(rán)」的绘画风(fēng)格而言，包含(hán)多种流派，并非某一(yī)个派(pài)别的名称：它(tā)的形成是经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论(lùn)其派(pài)别(bié)如何，其共同的特质都在于尝(cháng)试打(dǎ)破绘(huì)画必(bì)须模仿(fǎng)自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后(hòu)，由抽象观念衍生(shēng)的各(gè)种形式，成(chéng)为二十世纪最流(liú)行(xíng)、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创作的出发(fā)点，排斥任何具(jù)有(yǒu)象(xiàng)征(zhēng)性、文学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将(jiāng)造形和色(sè)彩加(jiā)以综合(hé)、组织在画面上(shàng)。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈(chéng)现出来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为出发点，经立体主义、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发展出来(lái)。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派(pài)、表现主义发展出来(lái)，带有浪(làng)漫(màn)的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现(xiàn)主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺品(pǐn)收藏(cáng)室）、《构成(chéng)第七号(hào)习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽(chōu)象(xiàng)派代(dài)表画家，在平面上把横线(xiàn)和竖线(xiàn)加以(yǐ)结合，形成直(zhí)角或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵(jué)士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何(hé)抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术(shù)馆）、《青(qīng)色(sè)三角形(xíng)与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论(lùn)和音(yīn)乐式和(hé)谐造成独特的几何(hé)风格，例(lì)如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国(guó)家画廊）、《垂直(zhí)线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创作了许多(duō)含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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