抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意(yì)象派(pài)的区别在(zài)哪是概念(niàn)不(bù)同(tóng)：抽(chōu)象派是(shì)就多种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新(xīn)的(de)概念；意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和(hé)高度凝炼的(de)意象形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中(zhōng)的(de)。

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抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的(de)区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是(shì)要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并将诗人(rén)瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康定(dìng)斯基，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙德里安(ān)，几何抽象派代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人(rén)物(wù)有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产(chǎn)生最初是对(duì)当(dāng)时诗坛(tán)文风(fēng)的一种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先(xiān)，在19世纪后期英国文坛(tán)，象征主义、唯(wéi)美主义(yì)与浪漫主义(yì)结(jié)成一体(tǐ)，形成新浪漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意象派是(shì)在其基础上演(yǎn)变而(ér)成的。

　　到20世纪(jì)初，传(chuán)统(tǒng)诗歌，尤其是浪(làng)漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说教，只是“对济慈(cí)和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是自(zì)叔(shū)本华以来非理性(xìng)主义(yì)哲(zhé)学思(sī)想在文学界影响的(de)延伸。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)的开(kāi)创者休姆就直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的(de)直(zhí)觉主(zhǔ)义(yì)、生命哲学(xué)全盘为意象派所接受，成为(wèi)其主(zhǔ)要的理论(lùn)睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意(yì)象派诗特别(bié)强(qiáng)调意象(xiàng)和直觉(jué)的功能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象(xiàng)派开创了(le)新诗创(chuàng)作新路，尤(yóu)其是诗(shī)的(de)通感、色彩及音(yīn)乐(lè)性，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于(yú)意象派(pài)诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌(gē)创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看做象征主义(yì)的分支，实际上意象派和象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大的本质差(chà)异(yì)。

　　意象派不满意象征主义要通(tōng)过猜谜形式去寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义，不满足于去(qù)寻找(zhǎo)表象与思(sī)想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗意在(zài)表象的描述(shù)中(zhōng)，一刹那间(jiān)地体现出来。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教(jiào)、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个意象(xiàng)或几个意(yì)象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象征主义也(yě)用意象，两者(zhě)都(dōu)以(yǐ)意象(xiàng)为“客(kè)观(guān)对应物”，但(dàn)象征主义把意象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象派则(zé)是“从(cóng)象征符号走(zǒu)向实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意(yì)象中，一瞬间中不(bù)假思索、自然而然地(dì)体现出来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意(yì)象(xiàng)的内在形(xíng)式(shì)看，意象派受日(rì)本(běn)俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本俳句(jù)开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们(men)以(yǐ)极(jí)大影响。

　　《古池(chí)塘》中(zhōng)“古(gǔ)池(chí)塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳的清响，又(yòu)归于平静，具有宗教的空静哲理，此地(dì)有声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了(le)以前的凝固(gù)、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句(jù)中一(yī)瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉(jué)读解令意象(xiàng)派(pài)诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句的最(zuì)后(hòu)一位诗人小(xiǎo)林一茶(chá)，从(cóng)小失去父母，四处流浪，他的诗(shī)歌(gē)具有一种(zhǒng)幽默(mò)感、同(tóng)情(qíng)心，写弱小者中(zhōng)有一丝(sī)自嘲(cháo)成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的(de)小(xiǎo)麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰富(fù)。

　　麻雀(què)是小动物(wù)，不如有利爪的(de)鹰，会自己觅食(shí)，也不(bù)如家(jiā)禽(qín)，不(bù)愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊(yuān)明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人生(shēng)。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日本俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完(wán)全浸润在意(yì)象之中，是纯七分之二十二是无理数吗，七分之22是不是无理数粹的(de)意象组合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全(quán)由意象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如(rú)一(yī)销伏幅挂于(yú)眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这种(zhǒng)表(biǎo)现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写性(xìng)特征(zhēng)中，看(kàn)到了(le)一(yī)种语言与(yǔ)意象的魔力(lì)，从而产(chǎn)生对汉(hàn)诗(shī)和汉字的(de)魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗(shī)章(zhāng)》中多处(chù)夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉(hàn)语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意(yì)象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在(zài)创作(zuò)中表现(xiàn)出(chū)的鲜明的艺术特征主要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈(chéng)现(xiàn)能传达情意的意(yì)象，以雕塑(sù)和绘画(huà)的手(shǒu)法表现意(yì)象，反对音(yīn)乐性和神秘性的抒情诗，提出(chū)“不(bù)要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义(yì)为：“意象是(shì)在一瞬间呈现(xiàn)出的(de)理性和感情的复合体。

　　”如中国(guó)著名(míng)的仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　七分之二十二是无理数吗，七分之22是不是无理数再(zài)如艾米的(de)代(dài)表作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不(bù)可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝(dùn)了的表面”等(děng)意象的显(xiǎn)示(shì)中，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可意会、不能言传的(de)诗人对(duì)人到中年茫然无奈的(de)内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意(yì)象诗的(de)构成方式主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)：1 意象层递(dì)：按照事物发展的客观(guān)规(guī)律(lǜ)，有(yǒu)条(tiáo)理，有(yǒu)层(céng)次(cì)地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代，/你(nǐ)们(men)这极不(bù)自然的一(yī)派，/我见(jiàn)过渔民在太(tài)阳下(xià)野(yě)餐，/我见过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我见过他们微(wēi)笑时露出满(mǎn)口牙，/听(tīng)过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由(yóu)的(de)，鱼在(zài)水中自由(yóu)遨(áo)游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼(yú)，他们在野外席(xí)地就(jiù)餐，同邋遢(tà)的家(jiā)人一起，不文雅地(dì)大笑；看着(zhe)自由生活的渔民(mín)的我又等而(ér)次之，然而我却能看(kàn)穿你们这“派头十足的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗(shī)人在层(céng)次(cì)分明(míng)的对比(bǐ)中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派头十足然而却(què)是矫揉造作的(de)文(wén)人(rén)，发起了挑战(zhàn)，主张(zhāng)现代诗人(rén)应(yīng)当像在(zài)水中自由(yóu)漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象(xiàng)与意象(xiàng)之间(jiān)构成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半(bàn)夜(yè)时分，/月亮(liàng)在高高的桅杆和绳(shéng)索间缠住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它望上去(qù)不(bù)可企即，/其(qí)实只是个球(qiú)，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与被(bèi)孩(hái)子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起(qǐ)来(lái)，以月亮象征现代(dài)人和现(xiàn)代生(shēng)活(huó)，与(yǔ)带有修(xiū)饰含(hán)义(yì)的气球意象(xiàng)叠(dié)加以后，及(jí)其月亮被缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那(nà)间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及(jí)现(xiàn)代人(rén)的忧(yōu)郁(yù)惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂(jì)的情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人(rén)的《少女》：“树(shù)进入了我的双(shuāng)手，/树液升上(shàng)我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在我的胸(xiōng)中(zhōng)往(wǎng)下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩子，/而在世(shì)界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树(shù)的意象是少(shǎo)女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树一样充满生(shēng)机，这(zhè)一切滋润着“我(wǒ)”的成(chéng)长和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看来(lái)都是些(xiē)无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们(men)体(tǐ)味到了紫罗兰(lán)般少女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间(jiān)的(de)两个(gè)可见(jiàn)意象并列在(zài)一起，借以启发和引(yǐn)起别(bié)的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组合，可以称(chēng)为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使人(rén)获得了(le)一个与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不(bù)同意象并置，所(suǒ)引发的情感情绪已脱(tuō)离了其中的某一意象(xiàng)含义，而具(jù)有一种全新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的意象已经转化为(wèi)除(chú)旧布新走向未来(lái)的含义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人(rén)迹板桥霜”是表现孤独的(de)游子远行他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑式(shì)作(zuò)品(pǐn)《在一个地(dì)铁车站(zhàn)》： 人(rén)群中这些面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的(de)黑色(sè)枝条(tiáo)上(shàng)的许(xǔ)多花(huā)瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两(liǎng)个意(yì)象，人(rén)群中的脸和(hé)黑色枝(zhī)条(tiáo)上的花瓣并置在一(yī)起，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行走的人(rén)群中获得的瞬间意(yì)象，写出(chū)了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一瞬(shùn)间(jiān)的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密(mì)密麻(má)麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过(guò)，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人(rén)和孩子苍白(bái)美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了这(zhè)种(zhǒng)冷清沉闷(mèn)，给人(rén)一(yī)种愉(yú)快(kuài)的感觉(jué)，从而(ér)感(gǎn)受到一些(xiē)活(huó)力。

　　两个并置的意象映(yìng)入大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清新(xīn)对比(bǐ)强烈(liè)的(de)画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人繁忙(máng)庸碌的生活(huó)，给人以(yǐ)一种挤(jǐ)压感，描绘出(chū)现代人内心的(de)焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调(diào)的生(shēng)活(huó)现实，同时(shí)又展示了(le)心灵对自(zì)然美的依恋(liàn)与向往七分之二十二是无理数吗，七分之22是不是无理数(wǎng)。

　　 第二(èr)，意(yì)象派(pài)诗歌的语言简洁(jié)明了，不用没有(yǒu)意(yì)义(yì)的形容词、修饰语(yǔ)，去掉(diào)装(zhuāng)饰(shì)性的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗行短小，意(yì)象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著(zhù)名意象派诗(shī)人威廉(lián)斯的《红(hóng)色手推(tuī)车》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国(guó)普通(tōng)人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活的向往一目了(le)然(rán)地传达了出来，以至诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重(zhòng)意象组合的内在韵(yùn)律与节(jié)奏(zòu)，将意象与所蕴含(hán)的(de)思想(xiǎng)情感融成一(yī)体。

　　主张按语言的音乐性(xìng)写诗(shī)，反对按固定音步(bù)写诗，认为均匀的(de)格律(lǜ)诗是等(děng)时(shí)性的、起(qǐ)催(cuī)眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发(fā)现日(rì)本诗不押韵，中国诗通(tōng)过(guò)汉学家逐字注释稿(gǎo)翻(fān)译(yì)，也就(jiù)成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接近自由体(tǐ)诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然，要注重事(shì)物(wù)内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中(zhōng)起了推广自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种(zhǒng)形式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意(yì)象的表现(xiàn)形态(tài)可(kě)分为两种创作倾(qīng)向：其一为(wèi)静态(tài)意象派，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立特(tè)尔为代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫(màn)派风格，创作(zuò)了许多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻(qīng)蜓还是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在(zài)水面(miàn)？”意象宁(níng)静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的(de)风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派，以庞德(dé)、叶(yè)赛宁为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩(xuán)涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下，更强(qiáng)调(diào)诗歌的(de)动感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个节(jié)或(huò)一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求意向(xiàng)的流动性(xìng)，创作(zuò)上(shàng)追(zhuī)求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观(guān)念和艺术(shù)风格虽然各有差异(yì)，但他们在(zài)创(chuàng)作上却形(xíng)成(chéng)了(le)某(mǒu)些(xiē)一(yī)致的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充(chōng)满希望的(de)情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念，是就多种事物(wù)抽出(chū)其共(gòng)通之点，加以综合而成一个(gè)新的概念，此(cǐ)一(yī)概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十(shí)世(shì)纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言，包含多(duō)种流(liú)派，并非某一(yī)个派(pài)别的名(míng)称：它的形(xíng)成是经过(guò)长期持(chí)续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的(de)特质都在于尝试(shì)打破绘画必须模仿自(zì)然的(de)传统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大(dà)战(zhàn)以后，由抽(chōu)象观念衍(yǎn)生(shēng)的(de)各种形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以(yǐ)直觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点(diǎn)，排(pái)斥(chì)任何具有象征(zhēng)性、文(wén)学(xué)性、说明性的表现手法，仅将造(zào)形和色彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现(xiàn)出(chū)来(lái)的纯粹形(xíng)色，有(yǒu)类似于(yú)音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的(de)发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为出(chū)发(fā)点，经(jīng)立(lì)体主义、构成(chéng)主义(yì)、新造形主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色(sè)为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺(yì)术理(lǐ)念为(wèi)出发点，经野(yě)兽(shòu)派、表现主义发展出来(lái)，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画派可以康丁(dīng)斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家(jiā) 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之(zhī)父”，曾(céng)是(shì)德国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构(gòu)成(chéng)第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺(yì)品收藏室）、《构成第七(qī)号习(xí)作(zuò)》（1913，莫斯(sī)科(kē)Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家，在(zài)平面上把横线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其(qí)中(zhōng)安排(pái)红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时(shí)也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是几何抽象派画(huà)家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代美(měi)术(shù)馆）、《青(qīng)色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家。

　　运用色(sè)彩理论(lùn)和(hé)音乐式(shì)和谐造(zào)成(chéng)独特(tè)的几何风格，例如《绘(huì)图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用(yòng)色(sè)彩(cǎi)调和(hé)及抽象的(de)手法，创作了许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆(guǎn)）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美(měi)术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术(shù)馆)

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